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新石器时期的陶器装饰格局,考古学家应严格对

2019-09-02 19:10 来源:未知

摘要:本文列举、分析大量事实和案例(且仅涉及一部分重要的或典型的新石器时代器物及纹饰)说明中国新石器时代器物纹饰没有受到研究者应有的重视和严谨对待。从发掘报告到相关著述,从模画到研究都缺乏严谨,没有真实保障,这是一个普遍现象。当然,在此背景下的纹饰研究及其他相关研究也是没有真实基础的,与“科学研究”、还原历史尚有一段距离。器物纹饰对史前研究、神话传说研究极为重要,当引起考古学家及相关研究者的高度重视;完整、清楚、明白、准确地模画、介绍器物纹饰是纹饰研究及其他相关研究的前提和基础,否则将会对史前研究及其他相关研究进行误导或形成障碍。关键词:器物纹饰真实基础史前研究重要十八世纪中叶,曾被称为“考古学之父”的德国人温尔克曼,所著考古学代表作叫做《古代美术史》。虽然温氏的“考古学”还不是我们现在所理解和认识的考古学,但他对古代器物刻画图案的理解和应用却代表和预示了后来考古学对古代器物纹饰认识与研究的一种倾向,即将它们视为古人的美术作品或装潢。这种倾向的危害性,对考古学尤其是对史前历史文化研究所带来的和已经造成的损害,似乎从来没有人提到和给予关注。虽然现在考古学家大多认识到史前器物刻画以及文字产生和运用初期的铜器纹饰可能并非原始人类闲暇优游之美术作品,而常以图腾、神灵崇拜、生殖崇拜或巫术手段视之,但这种主要凭借感觉以及运用民族学资料进行对比而产生的认识,距离古人刻画、铸造器物图案的本意到底有多远恐怕很难评估,或者相对于“美术”而言,它乃是另一种歧路亡羊。比如对半坡鱼纹、人面鱼纹、良渚玉器神徽的认识都多达几十种,其中是否有一种等同或接近古人的本意,恐怕就没有人能给出一个答案(有一位大名鼎鼎、桃李滿天下的著名考古学家就曾对笔者说:“史前器物纹饰根本不可能读懂,大家都是过猜”)。这两种方向都意味着对古代刻画、纹饰不需要也不必要作精确的描述、临摹以及分析,这就造成考古学著述和研究中对器物纹饰绘画和描述的随意性、写意性、概略性倾向,这种倾向和既成事实反过来又阻碍着人们对它们的认识,在一定程度上是对后继的和深入的研究设置了障碍。笔者因为缘份所至,介入了这种器物纹饰的研究,对此算得上是有切身体会。这里我们以中国新石器时代一些典型器物及纹饰为例,将笔者的了解、感想和认识和盘托出,希望引起考古学家和研究者的注意,不恭之处请海涵和批评。一、关于人面鱼纹盆网格纹半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆,其口沿用露地线纹作等距离的四方八位式分割,内壁绘画两个人面鱼纹、两个网格纹分置四正方位各自对称,这种网格纹为45度角斜置正方形,每边作十等分整体上被划分为100格,其四角上又各接一个涂实的等腰三角形(西安半坡博物馆编《西安半坡》,文物出版社1963年版图一二四:17,图版壹壹伍;1982年版图84、112)。但是这种100格网纹在笔者所见著述和材料中,几乎所有的图式都没有严格、准确地依样模画,而是以象征性、写意性、概略性的方式绘出,甚至有的很潦草、随意。这些著述包括:吴山编《中国新石器时代陶器装饰艺术》(文物出版社1982年5月第1版,72页图)、赵国华著《生殖崇拜文化论》(中国社会科学出版社1990年8月第1版,94页图)、钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》(陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》121页图,1988年)、孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》(中央民族大学出版社1998年3月第1版,118页图)、申世放《鱼文化初论》(《四川文物》1994年第2期,8页图二:1)、谢崇安著《商周艺术》(巴蜀书社1997年8月第1版,310页图三五:2)、巩启明著《仰韶文化》(文物出版社2002年10月第1版,201页图二六:6)、蒋书庆著《破译天书:远古彩陶花纹揭秘》(上海文化出版社2001年1月第1版,59页图一八)等等。大部分图式都因太小,网格纹画得不清晰,但约略可以分辨同一件彩陶盆、同一网格纹上画出八、九格,九、十格,十、十一格或九、十、十一格等;有的已经不是网格纹,而变成了两个涂黑的小方块,如《商周艺术》附图;有的网格纹是象征性地在正方形内拉几条对角线及其平行线,完全改变了原图的画法和意图,如《中国原始艺术符号的文化破译》附图。人面鱼纹盆内壁这种100格网纹,发现之始即被视为鱼纹,以后学术界大多也沿袭了这种说法,如:《西安半坡》称之为“画在陶器上的网状花纹,当时用网捕鱼的又一证据”(文物出版社1982年版,图版52说明),《新中国的考古发现和研究》将半坡彩陶上的鹿纹、鱼纹、网纹视为当时渔猎经济发达的反映(中国社会科学院考古所编,文物出版社1984年5月第1版61页),《中国大百科全书·考古学》认为“半坡类型的彩陶盆内多见鱼纹和网纹,也是当时捕鱼活动的写照”、网纹和斜方格纹饰于彩陶盆近口沿的内外壁“达到了最佳的装饰效果”(中国大百科全书出版社1986年8月第1版598页、600页),《半坡仰韶文化纵横谈》说“一件陶器上的鱼网纹饰,由十一条经线和十一条纬线组成,鱼网呈标准的菱形”(西安半坡博物馆编,文物出版社1988年8月第1版100页),《鱼文化初论》则直接将人面鱼纹盆内壁的两个100格网纹称为“两张鱼网”(《四川文物》1994年第2期8页)。既然是“鱼网”、装饰,那当然就不是很有必要作严格、精确的模画。页码1 2 3 4 5 6 7 <

第三章

  新石器时代的陶器装饰艺术(上)

  大约在六、七千年至三、四千年之前的新石器时代,我国的原始先民就已经就地取材,制造出了散布于黄河流域、长江流域、沿海一带以及华北、东北等广大地区的陶器、牙骨器和玉器,并在这些生活器具(有的是陪葬用的明器)上装饰上一定的花纹或彩绘,成为原始艺术中的一支奇葩。作为原始艺术,大量的新石器时代的陶器(特别是彩陶和黑陶),埋藏在地下,悠悠几千载,只是靠了学者们的考古发掘和近些年来大规模的建设开发,才得以使其中的一部分重见天日,也从而使重构原始文化和原始艺术的规律和体系成为可能。比较起其他原始艺术门类来,陶器(彩陶和黑陶)装饰艺术因为有物质外壳的依托而得以完整地把原来的面貌保存下来,是弥足珍贵的。由于其造型、纹饰、图画和色彩的运用,陶器装饰艺术不仅在艺术上达到了相当的高度,构成我国文化发展史的一个重要阶段,而且对于了解和研究我国原始社会的人类生存的状况、社会组织的发展和原始思维的进化,提供了不可或缺的重要资料。

  第一节 原始陶器的造型及特点

  由旧石器时代过渡到新石器时代,主要的标志固然是人类所使用的工具,由打制石器即粗石器进步到了磨制石器即细石器。然而火的被利用,使泥土等物质改变了自己的化学性质,从而发明了陶器,成为人类生产力发展历史上的一次革命。正像陶器所昭示的,人类从此结束了单纯依靠自然力恩赐的历史。因此,陶器的发明,又被认为是新石器文化的一个标志。

  考古学确认的属于新石器时代的陶器,有碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎和鬶等十余种形式。这些陶器具有一定的造型,实用行很强,同时制作时也注意器表的光洁。这里面,既包含着制作的技巧,也包含着审美的观点。因此,陶器造型本身就构成艺术。陶器的造型,就其起源来说,有象形的,也有不象形的。

  原始先民由于生活和生产的需要,创造了各种用途的简单的器皿;而当他们制造器皿的时候,最初可能就是模仿人类自身和动物的形体、或自然界现有物体的形体,或对已经存在的自然物体略加加工而成。原始先民取诸人或动物的形体(或某一部分)而加以模仿,制造出了类似我们从考古发掘中看到的一些粗拙的陶器。在原始社会里,可能从旧石器时代起,人的头盖骨就曾经是人们用来饮水的杯子。原始人进而也就可能仿效人的头盖骨的样子,制作成饮水用的陶碗、陶钵、陶盆等器皿;也可能用形状凹陷的木头、竹子或其它材料略施加工,制造出盛水的碗和罐等器皿。只是因为有的材料不易保存,而在久远的历史烟尘中朽烂无遗,我们无法窥见其庐山真面目罢了。进而,以人们的生活和生产需要为动因,取诸生活中的事物的形体,在粗拙的陶器的基础上,发挥想象的能力,经过多次改进、提炼和创造,使之更实用化和更美观,于是便创造出了我们看到的一些构思巧妙、制作精美、实用耐久的陶器。

  新石器时代大约先后经历了二、三千年之久,原始先民的陶器造型,也经历了由粗拙到精致的漫长发展过程。作为原始艺术之一个重要方面,原始陶器的造型,是一代代原始先民的智慧和劳动的结晶,体现着实用和美观两方面的结合。

  1.取诸人的头盖骨形状构成陶器造型

  原始人在制造陶器时,像其它艺术一样,最初可能是取诸人类的形体或人体的某一部分而构成造型。人的头盖骨就是一个形状完好的现成饮器样品。考古发掘有例可证。曾经发掘和考察过“北京人”的美国学者魏顿瑞在1939年--1940年发表的《中国猿人是否同类残食》一文和1943年出版的《中国猿人头骨》中,提出了“北京人”盛行着食人之风。他认为,在正常情况下,人体的肢骨、躯干骨,在数量和体积上应多于头骨,然而,“北京人”的情况却与此相反,代表40个个体的“北京人”的肢骨只有14件,而头盖骨就有14件,面部骨6件,下颌骨15件,牙齿166个。在“北京人”的脑盖化石上发现有用利器和重器打击和切割的痕迹。我国考古学家贾兰坡认为他的研究和结论是“有道理的、可信的”。他还说:“至于说为什么在洞穴里多见北京人的头骨,而少见身体上的骨骼,据我看来,这样做是有他们的目的的,那就是把脑盖部分作为盛水的器皿。” 这是旧石器时代最早用头盖骨作饮器的例证。

  在新石器时代也发现了这样的例子。邯郸涧沟的龙山文化遗址中,在两个半地穴式的窝棚里,发现了6具头盖骨,其中4具完整,2具残缺。 过去考古界曾把它们作为猎头习俗遗存的实例。经近年来考古学家进一步检视,确认其中两具女性头盖骨,遗留有剥皮的痕迹,而且当时已经把这些头盖骨改造成为杯子。有学者由此推定,涧沟头盖骨应是一种作为饮器的头盖杯。 这种习俗,在现代的一些少数民族中还有遗留。把人的头盖骨当做饮水用的碗,除了头盖骨的自然形状适合于作饮器外,还可能有原始宗教信仰的因素。

  远古曾经存在过食人之风,人的头盖骨当作饮水用的碗又有实例发现,因此,模仿人的头盖骨的形状制作饮器,就十分有其可能。事实上,一些新石器时代文化遗址中发现的碗、钵、盆一类的器皿,如半坡遗址发掘出土的陶钵、庙底沟遗址发掘出土的陶碗,就很可能是模仿人的头盖骨的造型而作成的。

  模拟人物的形体而制作的陶器发现较少,但作为器盖特别是盖钮造型的却多有发现,布局和构思富有想象力,其造型别出一格。甘肃东乡自治县出土的两件马家窑文化彩陶盖纽,其造型都是一个五官清晰、彩线纹面的人头(本书第二章《人体装饰·绘身》里已有论述,可能是远古的绘面遗存)。青海乐都柳湾出土的另一件马家窑型人头形器口彩陶壶,人像较为抽象、夸张和粗拙。甘肃天水蔡家坪出土的一件陶塑人面形红陶器盖,造型甚是精巧。陕西洛南出土的一件仰韶文化红陶人头壶,和甘肃秦安大地湾出土的人头形器口彩陶瓶,人像清晰,比例匀称,一个笑容可掬,一个沉默深思,达到了很高的雕塑艺术水平,人物头像与器型的搭配也显得十分谐和圆润。

  2.模仿葫芦等植物形体的陶器造型

  从新石器时代遗址出土的陶器中,我们看到,有些器皿的外形呈葫芦形。我国新石器时代的先民,除了用人的头盖骨作饮器外,很可能也曾经利用自然形态的葫芦果壳,作为饮器使用。由于葫芦的实用和美观,进而便模拟葫芦的外形而作成各种器皿造型。根据民族学的资料推断,凡是远古生长过葫芦的地方,那里的原始先民,在使用陶质器皿之前,曾先使用过天然容器--葫芦,而葫芦容器则无疑成为后起的陶容器的模型。

  已经发掘的最早的葫芦形陶器器皿是仰韶文化的遗物。西安半坡遗址出土的长颈葫芦形陶瓶、细颈陶壶,可能是模仿葫芦的外形而制造出来的。葫芦形瓶为半坡早期的遗物。与半坡早期的文化特征相同的遗址,主要分布在陕西中部的关中平原。因此,半坡类型的葫芦形瓶,多见于关中地区,而基本上不见于关东地区。同属半坡类型宝鸡北首岭出土的几件彩陶壶和陶瓶,与葫芦的形象更为酷似。其中ⅩⅢ式陶瓶,口部葫芦形,腹下坠,最大颈近底部,平底,整个器形像个葫芦。Ⅲ式细颈陶壶,口部作葫芦形,腹壁作流线形,底呈尖锥状,腹侧有双耳。颈部有戳刺纹,腹部饰斜绳纹。(图3-1)

陕西临潼姜寨出土的一件葫芦形彩陶瓶,也是模仿葫芦的产物。(图3-2)陕西渭南史家遗址出土的葫芦瓮,眉县马家镇杨家村发现的泥质红色葫芦瓶,都是依照葫芦的形状作为彩陶造型的实例。马家窑类型甘肃永崐登遗址出土的束腰陶罐,也是葫芦形的。马厂类型的一件陶勺,也被认为是葫芦纵剖面的形象。(图3-3)云南鲁甸马厂新石器时代遗址出土的九件陶器,其中一件发掘报告称之为“陶勺形器”,形状酷似葫芦,在颈部有一小圆孔,体部有一大圆孔,内部实心而不相连,显然不是葫芦笙一类乐器,也不是器皿。有学者认为是一种自然崇拜物,而且从艺术的角度看,是对葫芦模仿得极象的陶葫芦,可以归于象形的即葫芦(植物)形的原始造型艺术品。

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  根据现在有些少数民族(如黎族)中还保留着的制陶方法,制陶者把葫芦作为原型,将和好的细泥糊在葫芦的外面,做成一个葫芦状,待烧成后,葫芦因被烧成灰而自然脱落,剩下来的便是陶瓶或陶壶。

  为什么原始先民选择葫芦作为陶瓶或陶壶的造型原型呢?

  首先是葫芦的实用性决定了先民选择葫芦作为原型。葫芦形陶瓶或细颈陶壶,在远古时代的用途,有些人解释为水器,即用于提水的工具,并说其符合力学原理,入水即倾覆,水满后即自动直立。经有关专家实验,这种说法是站不住的。另有些人将细颈壶葫芦瓶解释为“携水器”,即先民外出狩猎或农耕时所带的水壶。据有关气象学家和动植物专家研究,仰韶文化时期,气候比现在温暖、湿润,到处是河流湖沼,随处可以饮水结渴,先民外出没有必要带水。有研究者认为,这些长颈葫芦瓶和细颈葫芦瓶最大的可能是装酒的酒器。酒即可以在劳动之余作解乏之饮料,又能在出现伤害时用以消肿治病。葫芦和葫芦形陶瓶,作为水器也好,作为酒器也好,其溶液的装入或倾出都很方便,容量也最大,因而造型合理。在史前时代,葫芦除了作为容器外,还可能用来作为乐器和舟船。总之先民们首先是为了实用、方便才选择葫芦作为原型的。

  其次,先民在其信仰中可能赋予葫芦以特殊的含义。在一些民族流传至今的大量洪水神话中,葫芦是洪水遗民(兄妹)避水的工具,又是人类始祖孕育和出生的母体的象征。有史以来的许多典籍中,关于葫芦的记载就更多了。《诗经·大雅·绵》就有“绵绵瓜瓞,民之初生”的句子。“瓜瓞”就是葫芦,葫芦在这里就是被隐喻为人民所由出生的母体,因而葫芦具有一种原始崇拜的意义。这种对葫芦的原始崇拜,在现代尚存的一些原始民族和边陲民族中还保留着若干遗迹。如直到现代,云南楚雄彝族自治州南华县摩哈苴彝族村,还有少数彝族仍把葫芦当做祖先的化身来供奉。滇西佤族把被称为“司岗里”的特定洞穴当做人类的发源地,而这个“司岗里”的意思,也就是葫芦。

  再次,葫芦的造型在先民看来是美观的。葫芦的种植,在我国已经有了六、七千年,甚至上万年的历史。1973年和1977年两次发掘浙江余姚河姆渡新石器时代遗址,出土了被认为是我国最早的葫芦的种子。由此可以推断,远古时代,葫芦在浙江一带不仅有野生的,人工种植也已经相当广泛和普遍了。由于野生葫芦的容易得到和葫芦种植的普遍性,特别是由于它的形状的美观,也决定了葫芦能够成为原始先民最先选择的简单而又轻便的器皿,也进而决定了葫芦成为陶器造型取材的模型。葫芦形体的多样性(《本草纲目》里说葫芦有五种),也就决定了葫芦形陶器的形状也是多样的,有长颈的,有短颈的,有纵向剖开成瓢状的,有横向剖开成碗状的。随着原始的创造思维的提高和加工能力的改善,在原来粗拙的造型的基础上,进一步改善其外形,达到匀称均横,使其更实用、更合理、更美观。

  原始陶器中,也还有以其它植物的形体作为模型的。如马家窑类型的一件带盖陶罐,形似瓜形,盖上纽的造型,酷似一瓜蒂和瓜藤。(图3-4)大溪文化的几件直筒陶瓶,其造型颇像是取诸于一节竹筒的外观形象,口沿和底部的圆径大,中间的体径小。(图3-5)马家窑类型的一件陶豆的底边,马厂类型的一件陶罐的口沿,成荷叶边形,这可能是模拟当时的圆形叶子或圆花瓣的形状而创作的。(图3-6)上海青浦崧泽和浙江吴兴邱城两遗址中层出图的二件陶杯,也见有应用同样荷叶边作为底部造型。图片 4图片 5图片 6

  3.取诸动物形体的陶器造型

  在史前时代,人类与动物的关系极为密切,在制陶时,取诸动物的形体而成为陶器的造型,是很普遍的,也是很容易理解的。但从已经发现的动物形的陶器造型来看,这种模仿已经不是机械的,而是能动的了,加入了作者的取材、提炼、集中、突出的创造性思维。

  整体呈动物形的:山东泰安大汶口出土的猪形陶壶(图3-7),山东胶县三里河出土的猪形陶鬶,其造型显然都是按照幼猪的形体创作的。前者拱鼻昂首,两耳直立,短尾上翘,体态肥胖,突出了幼猪的活泼生动的特征;后者则突出了肥胖温顺、圆润富丽、憨态可掬的家猪的特征。三里河还出土了一件兽形的陶鬶(图3-8),四腿直伸、昂首吠叫、尾巴上卷、形态自然。浙江余姚河姆渡出土了一只陶狗和一只陶猪。云南元谋大墩子新石器时代遗址出土的一件夹沙灰陶鸡形陶壶,整体若一只蹲踞的母鸡,以壶口为鸡首,上塑两枚圆泥泡为鸡眼,身体部分遍体用点线纹装饰,代表羽毛,背部至尾部饰乳钉纹。图片 7图片 8图片 9图片 10

  整体呈禽鸟形的:陕西华县太平庄出土的一件庙底沟类型的鹗鸟形陶鼎,其造型就是按照鹗鸟的形体加以夸张而创作的。(图3-9)大汶口文化中,还出土了不少陶鬶,其整体形态或其流,为鸟喙形。如野店出土的一件陶鬶,就有很长的鸟喙形流。(图3-10)江苏吴江梅堰出土的一件鸟形陶壶,整体是按照一只水鸟的形状来制作的。还有甘肃永昌鸳鸯池出土的一件马家窑型彩绘鸭尊,体态肥胖而尾短;青海民和加仁出土的一件马家窑型彩绘鸭尊,则体态略瘦而尾秃。山东日照两城镇出土的龙山文化陶鸟,很像一只体毛尚未丰满的可爱的幼鸟。

  部分呈鸟兽形的:除了整体陶器模仿动物形体造型外,还有一些陶器局部取诸动物造型而成的,如一些器盖和器纽。如半坡出土的仰韶文化鸟头形盖纽和兽形盖纽(图3-11)、湖北松滋大溪文化鸟状钮陶器盖(图3-12)江苏邳县大墩子出土的螺狮形带流陶壶(图3-13)等。图片 11图片 12图片 13图片 14

  4.以器物为原型的陶器造型

  比较典型的是陕西宝鸡北首岭出土的属于半坡晚期类型的船形陶壶。一般认为,该陶壶的腹部是一条船体的形状,而且船体上绘有网纹作为装饰,因而断定是一件船形陶壶。(图3-14)网纹装饰起源甚早,在庙底沟类型的陶器上多有发现,而且沿用时间很长。这种纹饰,与当地人类的渔猎生活直接有关。但在当地没有发现关于舟楫的其它物证。在距离北首岭较远的新石器时代余姚河姆渡遗址,1973年和1977年两次发掘中,都出土过木桨,其中第二期发掘出土过六支木桨,并且出土过二件以独木舟为原型的陶舟; 杭州水田畈、吴兴钱山漾两地的良渚文化也发现过木桨, 这说明那时已经有了船舟。在神话中,特别是洪水神话中,多有船的传说。史书里有关于船的记载,如《易·系辞》里说的:“刳木为舟,剡木为楫”。鉴于此,学者们认为,尽管黄河上游地区至今并没有发现有关舟楫的远古实物,但半坡的这件陶壶,显系以独木舟为原型的仿作--船形陶壶。

  第二节 原始陶器的纹饰艺术

  陶器上的纹饰艺术,有一个发展的过程。人们在旧石器时代就知道绘画了,但到新石器时代早期学会制造陶器时,并不在上面画彩。因为那时做的陶器质地粗糙,颜色发暗而不均匀,画出来的画很不好看。所以这时期一般都是在陶器上用刻画和拍印等手段来进行装饰。仰韶文化以前的老官台文化等,基本上都处在这一阶段,特里波列文化以前的线带纹陶文化,也处在这一阶段。只有到了发明了陶窑,能够比较熟练地掌握烧陶的火候,烧出经过充分氧化的浅色(一般为红色)的陶器,并且在陶土加工方面也积累了较多的经验,能够做出质地细腻和表面光洁的底子时,才有可能在陶器上面画彩。仰韶文化正是因为具备了这些条件,才有美丽的彩陶出现。 陶器的制作,与土质有莫大的关系。彩陶主要分布在黄土地带,因为彩陶所用的土微带碱性,比酸性红土更适于制造精致的浅色陶器。黄河下游和长江中下游地区的土质适合于烧制黑陶或夹沙陶。

  新石器时代陶器的纹饰艺术,就其图案而言,是异常丰富而多样的。从简单的刻痕,到有复杂情节的图画,组成了一个原始纹饰艺术的长廊。根据现有的材料,陶器纹饰艺术大体可归纳为动物纹、植物纹、几何纹和人物纹样等图案。这些纹样的被创造并组成各种图案,是由原始人的生活和思维能力所决定的。

  1.动物纹

  新石器时代陶器的动物纹样,显然来自于人们对动物界的观察认识和人类劳动的实践。最原始的人类,是与动物为伴的,将其视之为朋友。他们的思维还处于不发达的状态,甚至不能把自身与动物分离开来。在原始狩猎阶段,或到了开始驯化牲畜的阶段,原始先民对动物的形貌和脾性,也都是特别熟悉的。某些部族对某种动物甚至怀有特殊的情感,把它当做自己部族的图腾祖先,加以崇拜,不加杀食。因此,新石器时代的陶器上,广泛地绘制或刻制一些动物的纹样,就是极易理解的了。常见的动物纹,有鱼纹、鹿纹、鸟纹、蛙纹、羊纹、猪纹和壁虎纹等形象。无论是包括黄河中游、汾河流域和渭河流域广大地区在内的中原地区,还是包括黄河上游洮河、大夏河和湟河流域在内的西北地区,以动物纹作彩陶装饰的所在多有,特别是仰韶文化半坡类型的陶器特点最为显著。

  鱼纹是最常见的动物形象纹饰之一。半坡遗址出土的彩陶上的鱼形花纹,是最有代表性的纹饰。不仅数量多,变化大,而且生动逼真。大多数饰于卷唇折腹圜底盆的肩部,其次是饰于卷唇圜底盆的内壁,少量饰于斜颈罐和圜底直口钵上的。鱼纹的形式大体分为单体鱼纹和复体鱼纹两种。(图3-15)图片 15

  单体鱼纹形态各异。有的鱼身各个部位具全,头、尾、鳍及身段都画出来,而且比例大体相称。有的口微张、鼻尖翘起,作游水状。有的画出牙齿,目大睁向前张望。有的嘴作尖状,闭目向前觅食。写实性强。有的鱼纹,画式则简化,头部、身体由不同的三角形所组成。

  复体鱼纹,系由两条或两条以上的鱼组成的图案。有两条鱼叠压的和并列的两种组合形式。有的两鱼平行叠压,鱼身与鱼头合在一起。有的两鱼相叠只有一个鱼头。有的两鱼相叠,看不见鱼头。这些纹饰已趋向于图案化了。

  在完整的陶器和陶器碎片上彩绘的这些鱼纹,有的只是寥寥几笔,便把一条鱼生动地画了出来,而且十分注意鱼的形体的匀称和细节的真实,可谓达到了形神皆备的程度。无论是单体鱼还是复体鱼,构思和线条的简化,逐步向着几何图形的方向发展。特别是描绘几条鱼并行的的图案,经过简化之后,成为对称性和动感十分强烈的菱形图案。从这种型式化、象征化的倾向中,也可以见出原始先民艺术家们的抽象思维的能力。

  此外,半坡遗址出土了七例鱼纹与人面组合在一起的图案,考古学上把这种构思称为“人面鱼纹”。这些人面鱼纹装饰图案显示着神秘的图腾崇拜的气息。这种组合图案多数绘于翻唇浅口盆的内壁,一例绘于翻唇折腹圜底盆的肩部。形象虽近于图案化,但人面的基本形象是一望而知的。人面作圆形或椭圆形,眼睛与耳梢以上涂黑彩,眉或作空白的弯曲状或涂黑,鼻作倒“丁”字形或垂直三角形。眼用两直线表示。耳部向外平伸,向上翘起弯曲成钩状,或两边各画一条小鱼。嘴部以下全黑,嘴唇成“Z”形,两嘴角边有两道交叉斜线,或各衔一条小鱼,而在斜线或鱼身周围加绘短斜线或圆点。头顶绘以三角形的发髻。顶部还绘有相交的两线,作尖锥状,两边也画上短斜线或圆点,颇似古籍记载中的、岩画上画的以及某些少数民族祭祀礼仪中还保留下来的所谓“羽人”。(图3-16)它们告诉人们,使用这些彩陶的部落可能是以鱼为图腾的,像神话中的人首蛇身的伏羲女娲交缠在一起一样,他们把鱼身与人的面孔组合在一起,从而把鱼神圣化,成为部落的图腾标志。在后面论述人物纹样时,我们还要提到。图片 16

  鹿纹也是半坡彩陶兽纹装饰中最有特点的纹饰之一。据《西安半坡》报告,该遗址所发现的鹿纹共有三式:有作奔跑状的,有作行走状的,有作停立昵视状的。在一件卷唇圆腹圜底盆的内壁,等距离地画着四只相向而奔作追赶状的小鹿。(图3-17)长颈、有角、短尾,鹿身涂彩,笔法简洁,宛如近代的剪纸一般。据考古学家们考察认为,当时半坡成员们狩猎的对象主要是鹿。所以在他们制造的陶器上绘有鹿的纹饰,就不难理解了。图片 17

  以猪为纹饰的陶器混装饰品,在河姆渡遗址、大汶口遗址和辽宁敖汉旗小河沿南台地遗址都有出土。河姆渡遗址出土了一件夹炭黑陶钵,整体成长方形,四角弧圆,平底。高11·6厘米,长21·2厘米,宽17·2厘米。在其两长臂表面以写实手法各刻画着一猪纹。猪头低垂,似为觅食而行进,两眼圆睁,鬃毛直竖,尾短下收,形态逼真。特别是突出了猪的长长的嘴部和圆圆的眼睛,不仅把握住了猪的形象特征和精神状态,而且下笔圆润流畅、传神达意。其腹部绘有一同心圆,疑为太阳纹,或与太阳崇拜有关,或可认为该猪纹钵所属的部落就是一个以猪为图腾的民族。(图3-18)该遗址出土的另一件陶盆上则刻画着稻穗猪纹图像。与该遗址出土的大量猪骨相参照,这些装饰艺术不仅说明,养猪已经成为七千年前河姆渡一带农业的一种副业,而且提供了认识史前时期当地民俗生活的弥足珍贵的材料。江苏邳县刘林出土的是一件雕花猪牙上的猪头纹。马厂型和小河沿出土的陶器上,有的以狗纹为装饰图案。图片 18

  鸟纹也是比较常见的纹饰。鸟纹在半坡期就有发现,西安半坡就有鸟纹残片。宝鸡北首岭遗址出土了一件大头细颈陶壶,其壶肩上绘制了一幅水鸟衔鱼图。作者用简洁的粗线条勾画了一只水鸟,刁住了一条鳞鳍齐备的大鱼尾部,大鱼负痛回首挣扎,而水鸟则刁住不放,情节紧张而生动,是为新石器时代纹饰艺术乃至绘画艺术的珍品。1981年第1期《中原文物》杂志上报道了河南临汝阎村出土的一件仰韶文化彩陶缸,其腹部绘有一幅被称为《鹳鱼石斧图》的图画。左边为一只向右侧立的白鹤,细颈长喙,短尾高足,通身洁白。它衔着一条鱼,而鱼的头、身、尾、眼、鳍等部位,都用粗线条画得十分简洁分明,全身呈白色,没有画出鳞片。由于鱼的体积较大,衔着费力,所以鹳鸟身躯稍微后倾,颈部高扬,表现了动态均衡的绘画效果。庙底沟型的陶器上,装饰的鸟纹最多,陕西华县柳子镇泉护村、华阴西关堡、河南陕县庙底沟和山西芮城大禹渡等处出土的陶片上都有鸟纹的发现。鸟的形象多种多样,形态各异。有的似在啄食,有的伫立张望,有的振翅欲飞,有的正在飞翔。甘肃榆中马家坬出土的马家窑型彩陶罐上的飞鸟纹,鸟身为流线型,鸟羽成圆形,就似正在空中翱翔的形象。马家窑期的鸟纹,与蛙纹共生,成为一个显著的特点。鸟纹通常画在瓶或盆的外壁,与漩涡纹组成统一的画面。有时为了使两种纹饰取得协调,鸟纹本身也往往漩涡化,只剩下头部还保持着鸟的形状。(图3-19)

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  蛙纹在黄河中上游广大地区的彩陶装饰艺术中较为常见,且形象丰富多样。从其出现到消歇,延续了从半坡类型到庙底沟、到马家窑、到半山、到马厂、到齐家文化的漫长长的历史跨度。最早的蛙纹见于陕西临潼姜寨半坡期的陶盆里面,但不画在中央而画在一旁,其画法显示出写实性。到庙底沟期,蛙纹一般画在盆的外壁,样子也还接近于写实;马家窑期彩陶上的蛙纹,已经脱离写实风格愈来愈程式化和图案化了。蛙纹一般画在碗或盆的里面,画工有意识地将体部画成圆形,置于正中,加上四肢和头尾,使整个画面显得非常匀称和谐,妙趣横生。为了使臀后不致出现大片白地,又故意加画了一个肥厚的尾巴。至马厂类型彩陶上的蛙纹,就已逐

渐走向几何形化了。(图3-20)

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  蛙作为艺术形象反复出现在彩陶装饰艺术中,特别意味深长,绝非单纯是为了审美的需要。“在原始社会时期,陶器纹饰不单是装饰艺术,而且也是氏族的共同体在物质文化上的一种表现……。彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志,它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。” “彩陶作为一种造型艺术,总是反映当时的生活和社会存在的。当时的社会基本单位是氏族和部落,若干部落有时又结成亲属部落或军事联盟,从而组成大大小小不同范围的人们的共同体。一定的人们共同体往往有一定的信仰、风俗和艺术风格,当陶工们在制作彩陶时,不免会自觉或不自觉地把这种信仰、风俗和艺术风格体现在自己的作品之中。因此一定的彩陶花纹,特别是某些特殊的传统花纹,反过来又可作为区分考古学文崐化和隐藏在文化背后的人们共同体的重要标志。” 这样说来,生活在黄河中上游地区、以蛙纹和鸟纹为代表的马家窑文化至半坡文化之间有着继承关系的那个氏族或部落,可能是一个以蛙和鸟为图腾的氏族;蛙和鸟的图形再三地出现在彩陶装饰中,可能带有图腾标志或巫术礼仪的作用。 杨堃先生在《灶神考》一文中说:“近见孔令谷氏〈论社稷〉一文,内有:‘灶则为蛙黾,祭灶即祭图腾祖。’一语,此言颇为吾人所重视。……据吾人推测,最初的司灶者或灶之发明者,恐属于以蛙为图腾之民族。”而且这个以蛙为图腾的氏族,“居于穴内,亦即营穴居生活的图腾氏族之一族”。

  蛙既然作为部落或氏族的图腾标志频繁出现于彩陶上,它就必然被注入了特种的意义。最直接的意义就是蛙与人的亲属关系。在原始人的图腾观念中,氏族的成员与氏族所崇拜的图腾之间存在着血缘关系。蛙又是多子的动物,彩陶上画蛙纹,自然就有祈求生育、繁衍子孙的象征意义。蛙纹的图案,尤其是程式化、抽象化了的图案,又很像是人的样子。这一看法还可以从其它原始艺术中的蛙形象得到印证。蛙纹除了出现在新石器时代的彩陶中外,还出现广西左江在岩画中,后来的金文中也有取蛙的形体为字形的字。左江岩画中的人像,无论是正身人像,还是侧身人像,都画成蛙的形体,人和蛙是同构的关系。(图3-21)

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  壁虎和蜥蜴是中外许多原始民族所崇拜的图腾和神物。壁虎浮雕纹见于河南陕县庙底沟出土的陶器残片上。一个形象完整,四条腿及其爪部,纹理清晰,尾巴弯曲,但尖部缺损,整体富有生命力。一个头部缺损,脊椎骨突出可见,两后腿弯曲呈爬行状,尾巴长而完整。(图3-22)甘肃武山西坪出土的庙底沟型的彩陶瓶上有蜥蜴纹,首尾弯曲相接成三角形,头作椭圆形,眼、口、爪清晰,身上有花纹。(图3-23)

  2.植物纹

  植物纹装饰,在河姆渡出土的陶器上异常丰富。河姆渡出土的陶器上,刻画有四叶形和枝叶形纹,是比较写实的图案。据研究,当时的植物中,除了稻作栽培外,还有松、油杉、枫香、麻、芦苇、菱壳、葫芦、酸枣、桃和瓜来的果实和果核。在陶器装饰中采用植物纹,说明了原始农耕文明的发展和原始先民对植物形象的熟悉。有学者指出,河姆渡的禾叶纹多运用曲线连接,线条流畅自然,构图意境讲求对称。常以植物的叶与茎相间排列成三角形(有的还以弧线或圆圈点缀),并以此连环续接,绕上一周。这种禾叶纹发现有近10种,有繁简、写实与写意之别,主要施于盘、盆的口沿,极少数施于釜的口沿。河姆渡出土的一件口沿成18角形的陶釜,其口沿装饰以连环禾叶纹;一件刻花陶盘,盘口作椭圆形,外缘呈6角形,上有连环禾叶纹一周,画面工整而对称,都达到了造型美与装饰美的统一。(图3-24)有一件五叶纹陶残片,底部刻着一株类似“万年青”的高大的五叶植物,中间一叶直立向上,挺拔而富有生气,另四叶则两两对称分别向两侧弯曲,画面线条明快,植物生长一派生机。有的植物则与其它生物画在一起,组成有情节的画面。如有一件稻穗纹陶盆,外腹壁阴刻有对称的稻穗纹和猪纹。有一件鱼禾纹陶盆,外腹壁一面中间刻一对兽目,其上画有一带冠状的弓形,两侧刻鸟纹;另一面中间刻茁壮生长的禾苗,两旁各有一条游鱼。(图3-25)学者认为前者反映了农业发展与家畜饲养的相互依存关系,后者既反映了禾苗茁壮生长和渔业丰盛的状况,又是一种吉兆。

  植物纹装饰,在半坡类型彩陶中是比较稀有的,仅见到半坡出土的彩陶残片上类似于麦穗或树枝的两例,在主干两旁各伸出四个向上的枝叉,像植物的自然生长状。(图3-26)而在仰韶文化庙底沟类型彩陶中,植物纹则采用得相当普遍。据有学者研究,庙底沟彩陶上的植物纹其表现形式有二:一为放射形、类似卷瓣花朵纹样的旋花纹,这类纹样通常是用二方连续组织环绕器身描绘的。二为叶状纹。以单叶为母题,联系起来组成图案,由于母题本身简单,容易安排,所以经过组织后的图案变化很多。有在一方格的斜对角安置一叶为单位的,有在方格的居中部位横置一叶为单位的,有在方格内以两个相向的斜对角单叶联合而成为单位的,亦有用圆点为中心,在它四周展出花状叶瓣为单位的。(图3-27) 大汶口文化陶器上的植物形象,有些像稻谷,有些像叶子,也有些像花瓣。有些图案,把植物崐纹与几何纹构思在一起,构成装饰纹样。图片 25图片 26

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  3.几何形纹

  所谓几何形图案花纹,就是用直线或斜线、三角形、圆点以及折波状的线条等四种主要的元素,有规律地排列而组成的。常见的几何纹饰有方格纹、网纹、波纹、三角形纹和圆圈纹等图案。这些图案也是从生活实践中得来的知识。体现在彩陶上,就出现了所谓篮纹--编织物(如篮子)的印痕、绳纹--绳子的印痕、席纹--席子的印痕等几何形纹样。

  西安半坡出土的陶器上,几何形纹饰,较之中原其它类型的彩陶,运用得多而普遍。在半坡遗址出土了一百多块标本,这些陶器的底部留下了一些布织和编席一类的印迹,其中的纹饰有四种:(1)人字纹、(2)辫纹、(3)缠结纹、(4)绞缠纹、(5)棋盘纹或间隔纹等。(图3-28)临潼姜寨出土的陶钵底部,也留有清楚的席纹,是纵横人字图案。这类图案,大多是在制作这些陶器时,用席子或布类垫在下面而无意中留下的,而非有意为之的。

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  至于半坡陶器口沿和腹部绘制的几何形纹饰,归纳为8种独立的花纹型式,即组成其它复杂花纹的基本要素:

  B1型 宽带纹。数量最多,是常见的一种纹饰,占全部彩纹的80%以上。饰在直口圜底钵或凹底钵的口唇外面,呈一宽的带状。宽1──6厘米不等,平均宽度在4厘米左右。一般整齐均匀。

  B2型 竖条纹。在直口圜底钵口沿垂直画一道或若干道粗壮的竖纹,形作圆柱状,或作倒圆锥体。一般长6厘米,宽达2厘米。

  B3型 大三角纹。饰在直口圜底钵的口唇外面。三角形底边与口沿平齐,顶角下垂成钝角状,底边有长达7厘米的。

  B4型 分两式:B4a式,竖线纹。用密集的竖而细的线条组成,像植物纹的演化形态。饰在直口钵的口沿外边。B4b式,是细的和粗竖线组合成的纹饰。

  B5型 斜线纹。用斜行的线条组成,线纹的粗细、间距均相等。多饰于折腹圜底盆的肩部,在圜底钵口沿的宽带纹上,亦有刻画的斜线纹。

  B6型 圆点纹。仅一个或两个圆黑点,一般用作各种纹饰的配合纹饰,独立成一组的较少。饰于直口圜底钵的口沿上。

  B7型 折波纹。用横线条折曲而成,形似水波状。有的全器作数条平行的整波纹,有的用一条整波纹,在波浪起伏的空隙绘出层叠的短波。这种纹饰以长颈壶或直口圜底钵上画的最规则。

  B8型 月牙状花纹。形如月牙状的长半圆形,或用两个月牙状纹组成一椭圆形纹饰。多作补充纹饰。

  半坡人运用上述这8种基本花纹型式,组合而成各式各样的几何形纹饰图案共49型。

  从半坡彩陶中,还可以看到,许多几何形纹饰是从动物纹、植物纹、编织纹中演化而来的。从动物纹演化来的几何纹,最常见的例子是鱼纹的演化纹样。“在半坡彩陶花纹中,特别引人注目的是图案花纹中的横三角形和线纹组成的纹饰(即B14、B18两型的各式花纹)和动物花纹中的鱼形花纹。这两种花纹在彩陶纹饰中的突出表现不是偶然的,它们之间有着密切的联系。从我们所获得的大部分标本中,有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的,只要我们把一些由鱼形花纹变化和分化出的图案加以分析比较,就不难看出它们之间的‘血缘关系’。” 菱纹中对角斜十字方形图案,是鱼头的演化;黑白相间菱形十字纹、对向三角燕尾纹,是鱼身的演化。(图3-29)图片 29

  马家窑类型彩陶的纹饰多综合运用动物纹、植物纹、编织纹和几何形纹,把多种纹样融为一体。一件器物上,往往既有动物纹,又有植物纹,甚至也可以有编织纹或几何形纹;特别值得注意的是,常常把动物、植物的形象经过演化而纳入几何纹之中。石岭下的彩陶除了蛙纹、鸟纹外,还有漩涡纹和波形纹。雁儿湾的彩陶经常使用旋转和中心对称的纹样。西坡坬普遍采用弯钩。王保保的彩陶有大片的平行条纹。到半山类型和马厂类型,大量地采用漩涡纹(螺旋纹)、大圆圈纹等,蛙纹也演化为拟蛙纹或拟人纹,以几根弯折的平行线来表示,充分几何形化了。经过演化的青蛙的眼睛也常被用圆点或圆圈来强调,起着画龙点睛和赋予生命的特殊作用。

  由席纹、绳纹、编织纹和动物纹的简化形式而构成的种种几何纹样,由于使用起来最为灵便,又易显示出特别的装饰效果,因此在新石器时代的陶器上特别多见。而且多用于陶器的口沿和肩腹上,原始先民们已经懂得、甚至擅长于根据器物造型的美观和使用的方便,把种种单独的几何形纹组合成二方或四方连续纹样,作为装饰图案。相反地,在陶器装饰中使用单独几何纹样的机会反倒极为少见。在连续纹样中,二方连续纹样应用较多,四方连续纹样则相对应用较少。二方连续纹样,大都是横着排列于陶器的口沿或肩腹之上,适应器物的圆形造型,而造成一种对称均衡、连续不断、首尾相接、气象万千的审美效果。在运用二方连续纹样时,首先把器物施行装饰的部位分成若干等分,作为二分连续纹样的纹样单位,然后再绘制连续纹样以构成装饰图案,而构成每一个纹样单位中的元素,如圆,如点,如斜线,如三角线,如弧线,如折线,如菱形线,如波纹线,或两两对称,或布局均衡,从而使整个连续图案形成一定的结构规律。(图3-30)

  4.人物纹

  新石器时期彩陶上的人物纹,数量不多,但其意义却是深远的。最著名的、也是最具有图画意义的,是1973年在青海大通上孙家寨发掘的马家窑型彩陶盆上的舞蹈纹。(图3-31)舞蹈纹画在陶盆的内壁,画面是每组五人、三组共十五个人物,互相拉着手,作欢快的舞蹈状。这些面部的朝向一致的人物,其头部均有一条类似飘带的饰物,甩向一边;两腿之外还画了一条斜线,大概是表示穿的裙子在跳舞时飘动起来,给人一种动作感和节律感。这幅图画生动传神地再现了原始时代人类的舞蹈艺术,是一幅弥足珍贵的原始图画。我们在后面论述原始舞蹈时还要提到。

  半坡彩陶盆上的人面鱼形纹,清楚地画出了人面上的眼睛、嘴巴(Z形)、头饰,耳朵用两个鱼纹来代替(画出了鱼的眼睛、鱼鳞和鱼尾),额部涂抹了整块的彩绘。这些人面鱼纹陶盆在半坡类型中的年代较早,但从画面上可以看出,是由象生性的形象--人面、鱼纹和不同的三角形、Z形等几何纹样组成的复合图案,既有写实的成份,也有抽象的成份。P.4691和P.4666两个彩陶盆内壁上的人面鱼纹,一个里面的双人面纹和双鱼纹、一个里面的双人面纹和双鱼网纹,两两相对,布局对称,比例均衡。陕西临潼县姜寨陶盆上的人面纹,其构图与半坡的人面鱼纹有所不同。不同的地方在于,耳朵不是用鱼纹来表现,而是画了两根羽毛或树枝一类的东西。(图3-32)

  甘肃出土的一件画在半山型陶钵内部的人形装饰,(图见第九章)头部用粗圆圈表示,胳膊和腿部弯曲,手指和脚趾明显可见,唯身躯用一直线和五道横线表示,较为抽象。此装饰图案,与同样是甘肃定半山出土的人头陶器器纽上具体而写实的彩绘人像,判然有别,风格大不相同。我们在论述原始神话时还要谈到。

  另外,浙江海宁彭城益址出土的一件刻画纹陶片,陕西扶风姜西村出土的一块残陶片上的人面,其线条都相当细致。(图3-33)四川巫山大溪还出土了一件石雕人面,正反两面都刻有人面像,面部呈椭圆形,鼻部与眉部一线相连,张口瞪眼,颇为写实。

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  5.编织纹

  主要纹式为网纹和篮纹。从艺术发生学上来说,网纹和篮纹起源甚早,与人类最早的渔猎生产方式中使用兽皮(或麻绳)织成的渔网作捕捞工具,使用竹篮(或崐树枝编织的篮子)作提携工具有密切关系。而且竹篮编织的花纹,也许就成为陶器崐颈部、肩部和腹部装饰花纹的直接来源。

  半坡遗址出土的陶器中,编织纹(网纹、篮纹)所占的分量很少,以P.4666人面鱼纹陶盆中的两块网纹为代表。河南陕县庙底沟遗址出土的彩陶盆,其编织纹被几组平行线分隔开,成为一组一组的格局,既像是网纹,又像是篮纹。河南荥阳、广武地区属于庙底沟晚期彩陶类型的秦王寨遗址里,网纹成为一种很习见的主要纹饰。那里出土的一件彩陶钵肩部的网纹,下面还有一些似缨络一类的彩绘饰物。网纹也见于马家窑类型的陶器上。兰州西坡坬、曹家嘴,磷洮马家窑,天水罗家沟和渭源寺坪等遗址出土的陶器上,弯勾纹和网纹相当普遍。常常在桃形、心形或C形、S形纹中填满细密的网纹。王保保城遗址出土的彩陶,花纹繁缛、线条粗细相间,有大片的平行纹和网纹。网纹是半山类型的彩陶的主要装饰纹样之一。这与当时生活在那里的人类依山傍水、以捕鱼为生的生活实践不无关系。早期半山类型陶器腹部上的网纹,俯视类颇似四个用网纹编织成的鱼篓,而鱼篓之间的空隙部分又绘一些与渔猎有关的象生形象。(图3-34)图片 31

  以上所述的五种纹样,是新石器时代陶器装饰上的几种有代表性的纹样。其它还有波浪纹、螺旋纹、锯齿纹、回纹、钩连纹、平行线纹、印纹等多种,这里不能尽述。

注释:

   贾兰坡《远古的食人之风》,《化石》1979年第1期。

   北京大学考古队《1957年邯郸发掘简报》,《考古》1959年第10期。

   严文明《涧沟的头盖杯和剥头皮风俗》,《考古与文物》1982年第2期。

   申戈《云南原始艺术初论》,《云南人类起源与史前文化》第385-386页,云南人民出版社1991年。

   刘尧汉《论中华葫芦文化》,《民间文学论坛》1987年第3期。

   吴山《中国新石器时代陶器装饰艺术》第2页,文物出版社1982年。

   参阅林华东《河姆渡文化初探》第141-142页,浙江人民出版社1992年。

   见《中国原始社会参考图集》第57页。

   严文明《略论仰韶文化的起源和发展阶段》,《仰韶文化研究》第130页,文物出版社1989年。

   严文明《甘肃彩陶源流》,《仰韶文化研究》第312页;吴山《中国新石器时代陶器装饰艺术》第21页。

   石兴邦《有关马家窑文化的一些问题》,《考古》1962年第6期。

   严文明《甘肃彩陶源流》,《仰韶文化研究》第313页。

   涂殷康在《蛙神话源流》一文中认为,黄河中上游地区以蛙为图腾的这个氏族就是神话中的女娲氏族。见《中国民间文化》1993年第3集,学林出版社。

   杨堃《灶神考》,《中国神话学文论选萃》(马昌仪编)第628、635页,中国广播电视出版社1994年。

   林华东《河姆渡文化初探》第215页。

   郑为《中国彩陶艺术》第11-12页,上海人民出版社1985年。

   中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆《西安半坡》第161-162页,文物出版社1963年。

   中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆《西安半坡》第169--179页,文物出版社1963年。

   中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆《西安半坡》第182页,文物出版社1963年。

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